傅抱石珍貴照片(17張)

傅抱石生于江西南昌的一個修傘匠人家。1921年他以第一名免試升入省立第一師范。其時他在治印之余開始讀一些古代畫史畫論，尤其是看到石濤的“我用我法”頓開茅塞，他更欣賞石濤“搜盡奇峰打草稿 ^[4]  ”的思想。1933年3月，傅抱石東渡日本，入東京帝國美術(shù)學院，拜美術(shù)史家金原省吾為師。1935年5月《傅抱石中國畫展覽》在東京舉行。院長正木直彥、畫家橫山大觀等參觀了展覽。1935年6月，傅抱石因母病回國，1936年7月，他在南昌舉辦了個人畫展，這是他在國內(nèi)的第一次個人畫展。暑假之后，應徐悲鴻之聘，任教于南京中央大學藝術(shù)系。1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)后，他攜全家返新余故里。1938年4月，他受郭沫若的邀請，到武漢參加了三廳工作。此后又移到重慶，自此進入他藝術(shù)創(chuàng)作的一個高峰期。他家住沙坪壩的金剛坡，此后他常在畫上題署“金剛坡下齋”。他圖繪《畫云臺山圖卷》，編撰《石濤上人年譜》，同時創(chuàng)作了《石濤上人像》、《大滌草堂圖》，這些都反映了傅抱石藝術(shù)創(chuàng)作和史論研究之間的關(guān)系，以及他的藝術(shù)淵源。

從1939年以后的6年多的時間，傅抱石一方面進入了他史論研究中的高峰期，另一方面又完成了他從篆刻和史論研究到繪畫創(chuàng)作的過渡。1942年10月，《傅抱石教授畫展》在重慶舉行。1944年9月，傅抱石以杜甫的樂府詩《麗人行》為題，創(chuàng)作了名作《麗人行》（1997年嘉德國際拍賣公司以1078萬元拍出）。后來，徐悲鴻贊其畫：“此乃聲色靈肉之大交響”，并題：“抱石先生近作愈恣肆奔放，渾茫浩瀚，造景益變化無極，人物尤文理密察，所謂爐火純青者非耶？”

抗戰(zhàn)勝利后，他和全家隨學校遷回南京。1947年10月，《傅抱石教授畫展》在上海舉行，郭沫若用“沉浸濃郁”“含英咀華”來評價畫展。然而，這時國民黨政府的南京已是風聲鶴唳。傅抱石趁疏散人口的機會，攜全家離開了南京，回到了南昌。新中國成立后，中國現(xiàn)代史進入了一個新的紀元。傅抱石開始迎接充滿希望的新生活。

傅抱石作為江蘇國畫院院長，在1960年9月率領(lǐng)“江蘇國畫工作團”進行23000里的旅行寫生，并由此推動新山水畫在20世紀中期的發(fā)展，把50年代初開始的以寫生帶動傳統(tǒng)國畫推陳出新的運動推向一個歷史的高潮。后來傅抱石以《煤都壯觀》為代表的社會性題材，在山水融合工業(yè)題材方面的努力，已經(jīng)明示了現(xiàn)代山水畫的一種符合時代潮流的發(fā)展規(guī)律；以《鏡泊飛泉》為代表的自然題材，則是北方山水在傅抱石心靈的震撼和映現(xiàn)。1965年逝世。

傅抱石，生于江西南昌，祖籍江西新余。少年家貧，11歲在瓷器店學徒，自學書法、篆刻和繪畫。1925年著《國畫源流概述》，1926年畢業(yè)于省立第一師范藝術(shù)科，并留校任教。1929年著《中國繪畫變遷史綱》，1933年在徐悲鴻幫助下赴日本留學。1934年在東京舉辦個人畫展。1935年回國，在中央大學藝術(shù)系任教。抗日戰(zhàn)爭期間定居重慶，繼續(xù)在中央大學任教。1946年遷南京。

新中國成立后，曾任中國美術(shù)家協(xié)會副主席、美協(xié)江蘇分會主席、江蘇省書法印章研究會副會長。中國美術(shù)家協(xié)會副主席、美協(xié)江蘇分會主席、江蘇省書法印章研究會副會長。并當選為第三屆全國人民代表大會代表、第二屆政協(xié)全國委員會委員。1952年任南京師范學院美術(shù)系教授。1957年任江蘇省中國畫院院長。

傅抱石作品集(10張)

作品名錄

《策賬攜琴》、《竹下騎驢》、《秋林水閣》、《松崖對飲》、《山水》、《云臺山圖（局部）》、《大滌草堂圖》、《初夏之霧》、《臨石濤山水》、《山水》、《萬竿煙雨》、《夏山圖》、《麗人行》、《將進酒》、《瀟瀟暮雨》、《大滌草堂圖》、《山水》、《擘阮圖》、《阮咸撥罷意低迷》、《晉賢圖》、《金剛坡麓》、《虎溪三笑》、《山水》、《山鬼》、《山陰道上》、《毛主席《清平樂·六盤山》詞意》、《搶渡大渡河》、《九老圖》、《屈子行吟圖》、《觀瀑圖》、《九歌圖——湘夫人》、《九歌圖——湘君》、《九歌圖——少司命》、《九歌圖——國殤》、《四季山水——春》、《四季山水——夏》、《四季山水——秋》、《四季山水——冬》、《平沙落雁》、《風雨歸舟》、《陽朔詩意》、《秦淮小景》、《山水》、《蘭亭圖》、《西風吹下紅雨來》、《深秋》、《龔半千與費密游詩意》、《初春》、《比加茲列寧水電站》、《古文化城克羅什》、《大特達山麓飯店》、《克羅什古城堡》、《布拉格教堂》、《毛主席《蝶戀花·答李淑一》詞意》、《雨花臺頌》、《毛主席《清平樂·會昌》詞意》、《擬樸淵》、《關(guān)公橋》、《韶山》、《杜甫像》、《漫游太華》、《棗園春色》、《陜北風光》、《紅巖村》、《梅花山》、《黃河清》、《月落烏啼霜滿天》、《全家院子》、《呵！長白山》、《天池林?！贰ⅰ剁R泊消夏》、《鏡泊飛泉》、《待細把江山圖畫》、《雪景》、《二湘圖》、《虎踞龍盤今勝昔》、《鏡泊飛泉》、《三峽圖卷》、《虎跑》、《滿身蒼翠驚高風》、《不辨泉聲抑雨聲》、《天竺》、《雪山》、《西陵陜》、《李太白像》、《少陵詩意》、《聽泉圖》、《聽泉圖》、《湘君》、《鐘馗》、《井岡山》、《芙蓉國里盡朝暉》、《乾坤赤》、《長征第一橋》、《毛主席《七律·登廬山》詞意》、《毛主席〈沁園春·長沙〉詞意》、《湘君涉江圖》、《中山陵》、《游九龍淵詩意》、《渭城曲》、《竹里館》、《過香積寺》、《終南山》、《琵琶行》、《自河南內(nèi)亂》、《問劉十九》、《后宮詞》、《客至》、《登高》、《聞官軍收河南河北》、《佳人》、《廬山謠》、《怨情》、《長干行》。

傅抱石成名于20世紀40年代，但認知面并不覆蓋到社會各階層：給傅抱石帶來更大名氣，讓全社會都認同的份上，則是作于1959年秋的巨幅山水畫《江山如此多嬌》。

1959年6月，應湖南人民出版社之邀，傅抱石在湖南長沙、韶山一帶參觀寫生，創(chuàng)作了一批重要的作品，其中有《韶山》手卷，《韶山聳翠》、《慈悅晚鐘》、《石壁浪泉》等韶山組畫及《毛主席故居》等20余幅。7月上旬，他突然接到江蘇省國畫院要他速歸的電報，大意是：抱石同志，中央來電，請你火速進京。于是他中斷了寫生創(chuàng)作急忙回家，到家后才知道是周總理和陳毅副總理聯(lián)名點將，要他為人民大會堂繪畫。于是，他冒著盛暑，匆匆趕到北京，下榻北京前門的東方飯店，任務是與嶺南畫家關(guān)山月合作，為人民大會堂作畫。

1959年是新中國成立十周年，首都落成了十大建筑，最宏偉的是人民大會堂。中央邀請全國各地著名畫家來京，按建筑布景需要分別作畫。原打算請傅抱石和關(guān)山月先生分別各畫一幅山水，時從北門拾級而上的步入宴會廳必經(jīng)之地的迎面開闊大墻上，因來不及布置大型浮雕，需改用國畫替代，故請已經(jīng)到京的傅先生和關(guān)山月先生合作，以毛澤東詞《沁園春·雪》為內(nèi)容，合作畫幅大畫，題目叫《江山如此多嬌》 ^[5]  ，是周恩來總理定的。

這個掛畫的地方，是所有進入大會堂宴會廳貴賓的必經(jīng)之地，位置極為重要。這是當時作為政治任務布置的工作，無疑是時代賦予畫家的一次特別的機遇。

“這次作畫，從探索主題，經(jīng)營位置……直到揮毫落墨，幾乎無時無刻不受到黨的關(guān)懷和鼓勵?！标愐?、郭沫若、吳晗、齊燕銘等人到他們下榻的飯店和他們共同構(gòu)思：“從江山如此多嬌之‘嬌’字上下功夫，圖中應包括長城內(nèi)外，大河上下，季節(jié)也可包括春夏秋冬，只有這樣才能概括祖國的壯美江山，只有這樣才能‘嬌’得起來，才能體現(xiàn)‘多’的磅礴氣勢。”“主席寫這首詞的時候，全國還沒有解放，詞里有‘須晴日，看紅裝素裹，分外妖嬈’?？墒牵裉烨闆r不同了，‘太陽’已經(jīng)出來了，‘東方紅’了，還不出太陽？它的光芒已以普照著祖國大地，畫面上一定要畫出一輪紅日。”

這幅作品雖然在構(gòu)圖等許多設想上，不得不聽取負責同志及其他有關(guān)方面的建議，難免有束手束腳之感，因此未能盡顯先生的技藝、才能，特別是“抱石皴”技法，但它的尺幅之大、氣勢之磅礴，卻是無與倫比的，特別是它產(chǎn)生的廣泛的社會影響，是其他畫家和作品無法企及的。他參加了中華人民共和國成立十周年慶祝大會，出席了國慶招待會，并登上了天安門觀禮臺，參加了國慶觀禮。全國各大報紙雜志，如《人民日報》、《新觀察》、《人民畫報》、《中國畫》、《北京晚報》、《中國農(nóng)報》、《新工商》、《雨花》、《東風畫刊》等相繼發(fā)表了《江山如此多嬌》彩色畫頁。

《待細把江山圖畫》，縱100厘米，橫115厘米，紙本水墨染以赭石淡彩，藏中國美術(shù)館。畫幅右上方題跋云：“待細把江山圖畫。庚子深秋隨江蘇國畫院漫游太華，歸來寫此并題稼軒詞句。一九六一年四月傅抱石南京記。”

華山素以“險”聞名于世，傅抱石先生沒有具體去描繪險絕處，而是以飛動潑辣的“抱石皴”作“大塊文章”，氣勢雄闊、奔放。山腰間以留白形式表現(xiàn)縹緲不定的云彩，山腳則寫平緩坡地，以襯托華山的“高聳云端、壁立千仞、奇峭無倫”的“偉丈夫”氣概來。明代王履曾作有《華山圖》卷，寫出了華山的險峻，是一件傳世珍品，歷來為人稱道。但將華山賦予了人格精神和時代氣息，則非此圖莫屬。傅抱石先生曾有閑章“往往醉后”，他作畫時常常飲酒助興，他是將酒作為抒發(fā)激情的一個手段，因此他的畫多是縱筆揮灑，痛快淋漓，筆下似有千軍萬馬、勢不可擋。

在踏上藝術(shù)道路的初始，傅抱石首先把用于謀生的刻字轉(zhuǎn)移到了藝術(shù)狀態(tài)的篆刻上，一本趙之謙《二金蝶印譜》成了他最初的范本和教科書。他不斷模仿使之習趙印章真?zhèn)坞y辨，連教他刻字的師傅也為之贊嘆。從此，南昌城里不斷有“趙之謙”的印章出現(xiàn)，好事者常常津津樂道，而傅抱石也多了一條養(yǎng)家的生路。第一師范中的“印癡”成了南昌城里的知名人物。

在第一師范的這段時間，他不斷地去舊書店，開始讀一些古代畫史畫論方面的著作。當他讀到記述石濤《瞎尊者傳》（陳鼎著）中的一句“我用我法”時，傅抱石頓開茅塞，并對石濤“搜盡奇峰打草稿”的思想欣賞不已。為了表達自己對石濤的情有獨鐘，他不僅刻制了“我用我法”的印章，還開始用“抱石齋主人”作為自己的別號。他用很多的時間去讀史論著作，并開始研究畫史畫論中的一些具體問題，從顧愷之的《魏晉勝流畫贊》到石濤的《苦瓜和尚畫語錄》，他都一一涉獵。1925年，年僅22歲的學生傅抱石完成了他的第一部著作《國畫源流述概》。

1926年，傅抱石從省立第一師范畢業(yè)，并留校任教于附小。他又開始了《摹印學》的寫作，把自己多年來治印的體會融于其中。顯然，傅抱石對史論的興趣，為他未來在繪畫上的成就奠定了厚實的基礎(chǔ)，表明了他藝術(shù)人生中的一個顯著的特色。1929年，傅抱石為編寫教學講義又完成了《中國繪畫變遷史綱》一書。在主本書里，傅抱石提出了“研究中國繪畫的三大要素——人品、學部、天才”，還提出了“提高中國繪畫的價值”和“增進中國繪畫對于世界貢獻的動力及信仰”的思想，反映了他對于中國藝術(shù)的一些獨特的思考。

一個偶然的機會，傅抱石結(jié)識了中央大學藝術(shù)系教授徐悲鴻，在他的鼎力推薦下，傅抱石獲得了公派赴日留學的機會。1933年3月，傅抱石在上海登上了赴日本的輪船。

而立之年的傅抱石為到了東京帝國美術(shù)學院，拜于史學泰斗金原省吾的門下，從翻譯金原省吾的《唐代之繪畫》和《宋代之繪入手》，開始了對中國繪畫史的更為專業(yè)和系統(tǒng)的研究。這一時期，傅抱石抓住了中國繪畫史上的一個重要總是，對東晉顧愷之這一個案進行深入的探討，同時針對日本史學界中某一專家對這個問題的曲解，完成了《論顧愷之至荊浩山水畫史問題》。接著，他開始撰寫關(guān)于石濤的評傳，以期通過此連接中國繪畫史的發(fā)展脈絡，同時也表達了自己對這位著名畫家的景仰。不久，傅抱石又完成了《中國繪畫理論》和《論秦漢諸美術(shù)與西方之關(guān)系》的研究和寫作。這一時期，傅抱石在美術(shù)史論方面的成就，在許多領(lǐng)域都填補了美術(shù)史論研究中的空白，同時這方面的成就又反作用于美術(shù)創(chuàng)作，為他形成獨特的畫風奠定了基礎(chǔ)。

在日本留學時，傅抱石專門拜訪了因“四一二”政變而流亡日本的郭沫若，彼此建立了亦師亦友的深厚友誼。早在任職一師附小的時候，傅抱石就就聆聽過郭沫若的報告，印象深刻。傅抱石在史論研究中經(jīng)常向郭沫若請教，在繪畫創(chuàng)作上也不時得到郭沫若的批評，而郭沫若也在這種交往中不斷地發(fā)現(xiàn)傅抱石的藝術(shù)天分和才華，每見傅抱石的得意之作都為之題詠，并為傅抱石在日本的首次畫展題寫了展名，給予了極大的鼓勵?？梢哉f郭沫若廣博的學識和在日本的影響，為傅抱石在日本的發(fā)展給予了很大的幫助。

這種亦師亦友的深厚友情又一直延續(xù)到抗戰(zhàn)，直至1949年新中國成立后。1958年，傅抱石的個人畫集《傅抱石畫集》出版，郭沫若為之作序，并在序中提出了“我國繪畫，南北有二石。北石即齊白石，南石即傅抱石”。郭沫若還手書“南石齋”贈予傅抱石。而這本畫集的出版，也使傅抱石在中國畫壇上奠定了具有歷史意義的地位。

1934年5月10日，在導師金原省吾的幫助下，傅抱石的首個個展《傅抱石中國畫展覽》在東京銀座松板屋舉行，著名畫家橫山大觀、篆刻家河井仙郎、書法家中村不折以及日本文部省大臣、帝國美術(shù)院院長正木直彥等都參觀了展覽。金原省吾在他的日記中寫道：“這個期待了這么久的展覽會終于成功了！”而這個成功的展覽在傅抱石此后的藝術(shù)之旅中對他有著至關(guān)重要的影響。不久，傅抱石的篆刻《離騷》又奪得全日本篆刻大賽冠軍，使他的事業(yè)發(fā)展錦上添花。

正當傅抱石在日本一帆風順并籌備第二次展覽的時候，家中傳來了母親病重的消息，傅抱石像許多以孝為先的中國人一樣，不得不于1935年6月24日返回中國。但當他回到南昌的家中時，母親已病故，傅抱石悲痛萬分。

傅抱石作品圖冊(16張)

1937年，抗戰(zhàn)爆發(fā)后，傅抱石應郭沫若之邀，于1938年進入國民革命委員會政治部第三廳工作，后隨三廳撤至重慶。在重慶，傅抱石迎來了他藝術(shù)創(chuàng)作的第一個高峰期。

1939年4月，傅抱石攜全家來到重慶，住在沙坪壩金剛坡，此后他常在畫上題署“金剛坡下山齋”。在初到重慶的一年里，因為政治部的工作沒有展開，傅抱石有了一個全力畫畫的機會，并利用這一時機，創(chuàng)立了自己的畫風。同時，他又開始了美術(shù)史論的研究，以期通過學術(shù)研究來論證“中國美術(shù)的精神，日本是不足為敵的”，從一個側(cè)面鼓舞了抗戰(zhàn)時期國人的信心。這一年，傅抱石看到日本的《改造》雜志上發(fā)表了橫山大觀的一篇題為《日本美術(shù)的精神》的文章，對其中有“圣戰(zhàn)”的言論十分不滿，撰寫了《從中國美術(shù)的精神上來看抗戰(zhàn)的必勝》，鮮明地提出“中國美術(shù)是‘日本美術(shù)的母親’”，并指出中國美術(shù)有三種偉大的精神：“第一，中國美術(shù)最重作者人格的修養(yǎng)；第二，中國美術(shù)在與外族、外國的交接上，最能吸收、同時又最能抵抗；第三，中國美術(shù)的表現(xiàn)，是‘雄渾’‘樸茂’，如天馬行空，夭嬌不群，含有沉著的、潛行的積極性。這三種特性，擴展到全民的民族抗戰(zhàn)上，便是勝利的因素?！边@一時期，傅抱石還編著了《明末民族藝人傳》，同樣表達了傅抱石胸中的民族氣節(jié)。傅抱石在重慶時期的作品，分為人物畫和山水畫兩部分。人物畫主要表現(xiàn)歷史上的影響的人物和人物故事，如屈原、蘇武、石濤，同時也以古代優(yōu)秀詩篇為創(chuàng)作的題材，如《琵琶行》、《長干行》、《唐人詩意》、山水畫以《夏山圖》為代表。

傅抱石人物(5張)

1942年6月，傅抱石創(chuàng)作了《屈子行吟圖》。畫面上，面容憔悴、形容枯槁的屈原行走于浩淼的煙波上，似乎可以聽到屈夫子驚天地、泣鬼神的吟詠，表達了“百代悲此人，所悲亦自己。中國決不亡，屈子芳無比”的主題。郭沫若稱這幅畫和歷史劇《屈原》有異曲同工之妙，并為此畫賦詩，成為一時的美談。

1944年9月，傅抱石創(chuàng)作出代表作《夏山圖》，這件作品是難得一見的落拓大幅，狹長高曠，說是表現(xiàn)唐人詩意，更多的還是蜀中山水秀美的景致，用筆瀟灑，用墨酣暢，并將水、墨、色融合一體，尤其是作品中的墨色表現(xiàn)，濃墨處濃黑透亮，淡墨處秀逸而朦朧，蓊郁淋漓，氣勢磅礴，此外，作品中傅抱石用筆也變化多姿，在墨色將干未干時，以散鋒亂筆盡情揮寫，體現(xiàn)了傅抱石用筆經(jīng)典特征，也組成了作品畫面的有機節(jié)奏，正如畫家張安治所評論的：“一大片大片的水墨，簡直是西洋印象派以后的作風，畫山石的皴法亦前無古人，隨意縱橫，信筆點染，卻已做到物我忘我，離形去智的超然境地。是“前無古人的奇特之作，畫風雄肆奔放，筆飛墨舞，皴法則師心獨創(chuàng)，于古人幾無跡可求”。此幅《夏山圖》作者自識“甲申九月新喻傅抱石寫唐人詩意于重慶西郊金剛破下山齋”。為傅氏“金剛坡”時期的山水畫創(chuàng)作之代表?！敖饎偲隆睍r期傅抱石也迎來了其藝術(shù)創(chuàng)作的第一個高峰?？箲?zhàn)爆發(fā)之后，傅抱石應郭沫若之邀1939年傅氏攜全家遷往重慶，寓居沙坪壩金剛坡下，直至抗戰(zhàn)結(jié)束，這一時期的傅抱石，全力以赴投入藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)教學。這一時期的作品，皆會題署“重慶西郊金剛坡下寫”的字樣?！?a target=_blank href="/item/%E5%A4%8F%E5%B1%B1%E5%9B%BE">夏山圖》 ^[6]  亦如是。在“金剛坡”時期的作品中，堪稱大尺幅，而其題簽也為傅抱石親自書寫，可見對其重視程度。更為值得一提的是，早在1997年，這件作品就曾由上海某知名拍賣公司拍賣，并以圖錄封面的形式重點推薦。當時，上海市文物管理委員會還未對近現(xiàn)代書畫做出限制出境的具體規(guī)定，但在那次拍賣時這件作品卻被打上了星號，寓意其極為重要，要留在國內(nèi)。據(jù)了解，傅抱石《夏山圖》在十幾年后重返拍場，估價超過數(shù)千萬元。

同年9月，傅抱石又以詩圣杜甫的代表作樂府詩《麗人行》為題，創(chuàng)作了世紀名作《麗人行》。徐悲鴻贊此“乃聲色靈肉之大交響”，一語點出此畫真諦。后，張大千題此畫：“開千年來未有奇，真圣手也。色勒衣帶如唐代線刻，令老遲（陳老蓮）所作亦當檢衽?！弊髌繁憩F(xiàn)了楊貴妃家族三月三外出郊游時的盛況，“長安水邊多麗人”，“態(tài)濃真遠淑且真”，反映了君王的昏庸和時政腐敗。無疑，傅抱石此時此地的表現(xiàn)，所指是顯而易見的。

傅抱石重慶時期的人物畫以形求神，刻意表現(xiàn)人物的內(nèi)在氣質(zhì)，雖亂頭粗服，而矜持恬靜。表現(xiàn)金剛坡下、成渝道上的秀美景色，反映巴山夜雨的情景意趣，成了傅抱石這一時期的山水畫創(chuàng)作的主題。他繼承宋畫的宏偉章法，取法元人的水墨逸趣，暢寫冊水之神情。而他的畫法也一變傳統(tǒng)的各種皴法，用散鋒亂筆表現(xiàn)山石的結(jié)構(gòu)，形成了獨特的“抱石皴”。這種皴法以氣取勢，磅礴多姿，自然天成，也了傅抱石“打破筆墨約束的第一法門”。

1945年8月15日，是中國近代史上的一個重要的日子。這一天，曾經(jīng)蹂躪了中國人民八年的日本侵略者宣布投降。傅抱石舉起酒杯，用他特有的方式慶祝民族的解放。當年10月，他和全家離開了居住了近七年的重慶“金剛坡下山齋”，隨中央大學遷回南京。

關(guān)于紙張問題，傅抱石畫人物畫喜歡用宣紙，山水畫喜歡用皮紙。但是在1938年以前，無論是人物畫還是山水畫都是用宣紙的。1938年至1946年，由于傅先生在四川，宣紙極難購買，貴州皮紙則到處可購到。這種紙質(zhì)地粗糙，色赭黃，但對墨色反映還有可取之處，所以這一時期畫人物的老人和山水常用貴州都勻縣出產(chǎn)的皮紙，畫仕女畫常用宣紙。1946年傅抱石由四川返回南京，帶回大量這種皮紙，故在1950年之前，在南京畫的山水作品亦都是用這種皮紙畫的。50年代末至60年代初期，傅抱石在浙江購得溫州出產(chǎn)的四尺手工皮紙，所以這個時期大量作品都是溫州皮紙繪成。傅先生喜歡用皮紙在皮紙的反面作畫。還有傅先生作畫時對紙從不揉搓，揉過紙的傅抱石作品皆為偽作。1956年傅抱石從北京榮寶齋用巨資購得乾隆丈二匹宣紙和乾隆皮紙，乾隆皮紙又分兩種，一種是幅面17厘米×78厘米，簾寬4厘米，紙質(zhì)純凈、色黃，紙面光潔，墨色反映極佳；另一種是幅面為丈六匹，480厘米×140厘米，簾寬1厘米，色黃，質(zhì)地一般，墨色反映尚佳，常用作巨幅創(chuàng)作。60年代傅抱石作畫用紙幾乎都是用這種乾隆宣紙和乾隆皮紙。

根據(jù)傅抱石不同時期所用的紙張，特別是貴州皮紙、乾隆宣紙、乾隆皮紙，現(xiàn)代偽造者是無法獲得的，這是鑒別傅抱石作品真?zhèn)蔚闹匾罁?jù)之一。 ^[7] 

關(guān)于用墨。傅抱石是一位對作畫用品、工具都非常講究的畫家，特別是對墨錠的要求，更為認真。他收藏了大量明清時期的名墨，不是作為古董收藏，而是用來揮毫作畫之用。他慣用油煙、漆煙舊墨，磨硯作畫，從來不圖方便，以墨汁作畫，無一例外。觀察他的山水畫的重墨處，當是黑色晶瑩發(fā)紫光，黑中透亮閃發(fā)墨韻光彩。他說：“黑中自存光，墨中自留趣，筆墨當傳神”。如果不是用高品質(zhì)的墨錠作畫，是達不到此種效果的。因此，從畫幅墨中反映的效果中，也可鑒定真?zhèn)巍?/div>