從這段對于《大武》之舞的解釋來看，他包涵著一段故事的內(nèi)容，舞雖不足以表現(xiàn)它的內(nèi)容，但演故事的傾向卻也存在了。

（3）西域歌舞說，陳村、霍旭初《論西域歌舞戲》中指出：漢唐間，隨東西方交通之開拓、經(jīng)濟文化交流之頻繁，西域文化藝術(shù)的一支——歌舞戲，逐步傳入中原，成為中國戲劇的重要源流之一。無論漢代的百戲，唐代的樂舞，西域成分都占相當比重，尤其在唐代，戲劇的因素滲入樂舞之中，西域歌舞戲與中原傳統(tǒng)戲劇的融合，不僅出現(xiàn)了唐代興盛的歌舞戲品種，并對后世的戲劇有十分深遠的影響，中國學者任半塘先生指出：唐代歌舞戲“縱面承接漢晉南北朝之淵源，橫面彩納西域歌舞戲之情調(diào) ”早在半個多世紀以前，許地山先生就闡述了六朝時候西域諸如龜茲，康國等及伊斯蘭或印度樂舞的東來，有“雜戲”也進入中土的見解。

關(guān)于唐代歌舞戲，《舊唐書.音樂志》載：歌舞戲有大面、撥頭、踏搖娘、窟壘子等戲。任半塘先生認為凡唐人“俳優(yōu)歌舞雜奏”皆為歌舞戲。他在《唐戲弄》第二章《歌舞戲總》中還指出：“一旦內(nèi)容有故，或技藝涉說白，雖記載簡略，表現(xiàn)模糊。亦非認為歌舞戲不可?！睂傥饔蚋栉钁蛘?，《舊唐書》中僅舉“撥、頭”一戲，曰“撥頭出西域，胡人為猛獸所噬，其子求獸殺之，為此舞以象之也?！比伟胩量几栉钁?，涉受西域影響的戲劇很多，明確指出為西域歌舞戲“劇錄”者有“西涼伎”、“蘇莫遮”、“舍利弗”等，屬“戲體”者有“缽頭”、“弄婆羅門”等?！疤K莫遮”是西域歌舞戲中有代表性的一個劇目，對蘇莫遮的記載，以唐慧琳《一切經(jīng)音義》四十一為詳細：蘇莫遮，西戎胡語也，正云颯磨遮，此戲本出西龜茲國，至今猶有此曲，此國渾脫、大面、撥頭之類也，或作獸面或像鬼神，假作種種面具形狀，以泥水沾瀝行人，或持索搭鉤，捉人為戲，每年七月初，公行此戲，七日乃停。土俗相傳云：常以此法禳厭，驅(qū)趁羅剎惡鬼食啖人民之災(zāi)也。”蘇莫遮，又稱潑寒胡戲，從文獻上看，蘇莫遮在中原，大都是供統(tǒng)治者娛樂的，自北‘周宣帝大象元年到唐玄宗開元元看130多年，常列為宮廷內(nèi)玩賞的節(jié)目，這自然要經(jīng)過無數(shù)次的改造，并隨政治風云而變易。最清楚的例子是唐中宗時中書令張說為投中宗喜歡“潑寒胡戲”所好，作“蘇莫遮”歌辭五首，每首辭后附和聲“億萬歲?！蓖粡堈f， 到了玄宗開元元年卻又上疏曰：“潑寒胡戲未聞典故，裸體跣足，盛德何觀，揮水捉泥，失容斯甚。”求禁此戲，玄宗本愛各族樂舞，因政治需要乃崇信道教，至天寶年間，推行“改佛為道”“改胡為漢”的政策，潑寒胡戲便遭禁止，但蘇莫遮的曲牌被保留下來，唐代宮廷的潑寒胡戲，突出了“獻忠祝壽，永慶萬年”“夷邦歸順”的政治說教和玩耍氣氛，把民俗內(nèi)容，西域生活內(nèi)涵完全抹掉。因此，對蘇莫遮歌舞戲僅從見諸史籍上的記載去研究分析是不足取的，“蘇莫遮"中的潑水沾瀝行人，為波斯民俗供奉不死之神的活動，清水象征著“蘇摩”圣水。張說的蘇莫遮歌辭第三首有油囊取得天上河水，將添上壽萬年杯，億萬歲”之句，豈不正與“蘇摩”不死之酒的含意相印證嗎？由此可見，潑水瀝人是蘇莫遮的最關(guān)鍵情節(jié)，為此戲的精華所在，亦為此戲原始形態(tài)的基礎(chǔ)，故在傳播中雖經(jīng)增刪變異，但此核心情節(jié)始終保留著。

“蘇莫遮”表演者戴各式面具，是此戲的又一特點?！队详栯s俎》中的“并服狗頭，猴面”都明確記錄了龜茲“蘇莫遮”歌舞戲的面具表演，面具既刻劃了劇中人物性格，又是演繹內(nèi)容的手段，為戲劇化的重要標志，龜茲“蘇莫遮”的面具多樣化，表明戲劇的發(fā)達，亦即“能感人”教化功能的發(fā)展與成熟。據(jù)

《一切經(jīng)音義》所載，龜茲以面具表演的戲劇形式，除蘇莫遮外，還有“大面”“渾脫”“撥頭”，關(guān)于“大面”，唐代劇名有“蘭陵王”，大面是面具之稱，“大面出于北齊，蘭陵王長恭才武而面美，常著假面以對敵，嘗擊周師金庸城下，勇冠三軍，齊人壯之，為此舞，以效其指揮擊刺之容，謂之蘭陵王入陣曲”。

《蘭陵王》的劇情主要為頌揚“指揮擊刺之容?！奔?div id="kyylmz9" class="lemma-picture text-pic layout-right" style="width:220px; float: right;"> 中國戲曲珍品《恩仇記》

這一說法認為，文學才是誘發(fā)中國戲劇發(fā)生的重要因素，其中又有以下幾種不同看法：

祝肇年、彭隆興《百戲是形成中國戲曲的搖籃》一書與云：“戲劇是在‘百戲’中間孕育形成的，“角羝戲”又是直接孕育戲劇的母體。吳國欽在《瓦舍文化與中國戲劇的形成》中明確說到：“我認為戲曲形成于漢代，在漢代百戲中已經(jīng)出現(xiàn)了戲劇實體，像《東海黃公》、《總會仙唱》這類節(jié)目，就是初期的戲劇，它們都是一種戲劇演出，有演員表演、有故事貫穿、有觀眾參與。張衡《西京賦》是這樣記載的：東海黃公，赤刀粵祝，靠厭（伏）白虎，卒不能救，狹邪作盅，于是不售。東晉葛洪的《西京雜記》上也有記載：有東海人黃公，少時為術(shù)，能制御蛇虎……秦末有白虎見于東海，黃公乃以赤刀往厭（伏）之。術(shù)既不行，乃為虎所殺。俗用以為戲，漢帝亦取以為角羝之戲焉。東海黃公的演出形式屬角地羝戲，演員通過戴白虎面具進行角力相撲表演故事，它顯然已不是單純的競技比賽，而是“戲”，因為角羝是在戲劇規(guī)定情景中完成的，輸贏早已內(nèi)定了。漢代的百戲也叫散樂，是當時民間演出的歌舞、戲曲、雜技、雜耍節(jié)目的總稱。戲曲就孕育在這種“百戲雜陳”的演出環(huán)境中，它吸取了各種姐妹藝術(shù)的長處，在母體中形成自己的基因。

在古代希臘 ，藝術(shù)被劃分為音樂、繪畫、雕塑 、建筑與詩，戲劇被劃歸詩的范疇。但是，真正的戲劇藝術(shù)應(yīng)該包容詩（文學）、音樂、繪畫、雕塑、建筑以及舞蹈等多種藝術(shù)成分，因而被稱為綜合藝術(shù)。

每一種藝術(shù)都有特殊的表現(xiàn)手段，從而構(gòu)成形象的外在形態(tài)。作為一種綜合藝術(shù)，戲劇融化了多種藝術(shù)的表現(xiàn)手段，它們在綜合體中直接的、外在的表現(xiàn)是：

戲劇中的多種藝術(shù)因素分別起著不同的作用，它們在綜合整體中的地位不是對等的。在戲劇綜合體中，演員的表演藝術(shù)居于中心、主導地位，它是戲劇藝術(shù)的本體。表演藝術(shù)的手段——形體動作和臺詞，是戲劇藝術(shù)的基本手段。其他藝術(shù)因素，都被本體所融化。劇本是戲劇演出的基礎(chǔ)，直接決定了戲劇的藝術(shù)性和思想性，它作為一種文學形式，雖然可以像小說那樣供人閱讀，但它的基本價值在于可演性，不能演出的劇本，不是好的戲劇作品。戲劇演出中的音樂成分，無論是插曲、配樂還是音響，其價值主要在于對演員塑造舞臺形象的協(xié)同作用。戲劇演出中的造型藝術(shù)成分，如布景、燈光、道具、服裝、化妝，也是從不同的角度為演員塑造舞臺形象起特定輔助作用的。以演員表演藝術(shù)為本體，對多種藝術(shù)成分進行吸收與融化，構(gòu)成了戲劇藝術(shù)的外在形態(tài)。

臺灣現(xiàn)代戲劇表演團體列表

臺灣傳統(tǒng)戲劇表演團體列表

劇場組合

進念二十面圖

亞洲聯(lián)創(chuàng)(上海)文化發(fā)展有限公司

七幕人生·音樂劇

英國皇家莎士比亞劇團

英國倫敦西區(qū)

美國百老匯

希臘大宋聯(lián)合會京劇團

西方戲劇的曙光，普遍認為是古希臘悲劇，而古希臘悲劇則是源于古希臘城邦的狄俄尼索斯（Dionysus）的崇拜儀式。在祭典中，人們扮演狄俄尼索斯，唱“戴神頌”，跳“羊人舞”（羊是代表蒂厄尼索斯的動物）。古希臘悲劇都是詩劇，嚴謹古雅、莊重大氣。表演時有歌隊伴唱，史實表明歌隊先于演員存在。關(guān)于這個起源，也可以參考德國哲學家尼采的早期哲學著作《悲劇的誕生》。

就西方的定義來說，中國沒有“話劇”的傳統(tǒng)。不過一般在討論中國戲劇時，若不以嚴格的定義劃分，中國古代的戲曲應(yīng)歸入戲劇的大類。

中國戲曲的根源在可以追溯到先秦到漢代的巫祇儀式，但是宋代南戲的發(fā)展才有了完備的戲劇文本創(chuàng)作，現(xiàn)存最早的中國古代戲劇劇本是南宋時的《張協(xié)狀元》。元代時以大都、平陽和杭州為中心，元雜劇大放異彩。后世形成了諸多戲曲形式，也就是各劇種。明代的昆曲經(jīng)過發(fā)展，首先得到士族大夫的追捧和喜愛，他們大量創(chuàng)造劇本，不斷修改曲譜，同時修正昆曲的戲劇理論，并使得傳奇劇本成為一種新的主流文學形式。隨后昆曲又得到晚明和清代宮廷皇室的喜愛，成為貴族生活的一部分，成為獲得官方肯定的戲劇藝術(shù)，故稱“雅”；而以各地方言為基礎(chǔ)的地方戲，廣受民間喜愛，則稱“花”。于是在清代形成了“花雅之爭”，實際上是戲曲共同繁榮的局面。這豐富了戲曲藝術(shù)的門類，也形成了各自的藝術(shù)特色。

臺灣的戲劇研究學者曾永義提出一套說法，認為在討論中國戲劇起源時，應(yīng)該要區(qū)分“大戲”與“小戲”，大戲是成熟的戲曲，而小戲則是戲劇的雛型。大戲是在到了金元雜劇之后才發(fā)展完成，而之前的宋雜劇、唐代的代面、踏搖娘、缽頭、參軍戲、樊噲排君難等，都可列入小戲的行列，而中國在非常早之前，就有小戲。

中國在與近代西方有文化接觸前，沒有西方意義上的“戲劇”（主要指話劇）傳統(tǒng)。中國傳統(tǒng)的戲劇為一種有劇情的，“以歌舞演故事”的，綜合音樂、歌唱、舞蹈、武術(shù)和雜技等的綜合藝術(shù)形式，也就是戲曲曲藝。

先秦時期→漢魏時期→唐宋金時期→元朝→元末明清時期→近代

元代興盛

元雜劇劇本的主要組成部分包括1曲詞2賓白3科范4宮調(diào)

1曲詞：配曲的唱詞?！?b>2賓白：指古代戲曲中的道白。　3科范：指戲曲程式動作。　4宮調(diào)：樂曲曲調(diào)。中國戲劇在元代興盛，形成了一個藝術(shù)上的高峰。原因何在呢？

首先，從宋雜劇到金院本，再到元雜劇的誕生，遵循了藝術(shù)的內(nèi)在發(fā)展規(guī)律。經(jīng)過長期的藝術(shù)積累，終于形成了具有中華民族特色的，以唱、念、做、打的綜合性為特征的戲劇表演形式。其中，散曲對雜劇結(jié)構(gòu)的最后定型起了重要作用。就音樂而言，元雜劇每一宮調(diào)中選用的曲牌比之諸宮調(diào)要豐富得多，可以充分地表演一段情節(jié)，符合戲劇沖突從形成到發(fā)展、到高潮、再到解決的結(jié)構(gòu)。

其次，城市空前繁榮，游樂場所增多，特別是出現(xiàn)了大量的瓦舍勾欄。早在宋代，勾欄中就有“書會”的組織，一般由下層讀書人和有經(jīng)驗的老藝人組成，專為勾欄中的各種演出形式提供腳本。元雜劇的成熟，客觀上提高了對書會的要求，急需讀書人為他們競制新篇，以滿足廣大觀眾的欣賞需求。這樣促成了更多的戲劇作品產(chǎn)生。

再次，元代統(tǒng)治者不設(shè)科舉，使讀書人失卻晉身之階，于是他們在瓦舍勾欄找到安身立命之所。關(guān)漢卿、王實甫、馬致遠、白仁甫、鄭德輝等優(yōu)秀雜劇作家，都是在生計沒有著落的情況下，真正深入到社會的下層。那些底層人們特別是倡優(yōu)的遭遇、覺醒和反抗，深深地感染著他們，所以在他們筆下才敷演出一個個可歌可泣的故事，塑造出一個個有血有肉的人物。有人說，元雜劇是憤怒的藝術(shù)，從某種意義上說，并不為過。

戲劇文本（即“劇本”）是一出戲劇的基本要素，是一臺戲的先決條件。

劇本最重要的是能夠被舞臺上搬演。戲劇文本不算是藝術(shù)的完成，直到舞臺演出之后（即“演出文本”）才是最終藝術(shù)的呈現(xiàn)。歷代文人中，也有人創(chuàng)作過不適合舞臺演出，甚至根本不能演出的劇本。這類的戲劇文本則稱為案頭戲（也叫書齋劇）（比較著名的如王爾德的詩劇《莎樂美》。）現(xiàn)代戲劇中也出現(xiàn)了沒有劇本的演出實例。

戲劇的文學本，在不演出的狀態(tài)下，可以作為單獨的文學樣式欣賞。

隨著西方現(xiàn)代戲劇在導演以及演員訓練體系上的實踐，戲劇理論逐漸從戲劇文本的討論擴大到劇場整體，進而產(chǎn)生“場面調(diào)度”等新觀念。其中，比較著名的提法是20世紀70年代英國戲劇導演彼德·布魯克在其專著《空的空間》（The Empty Space）中提出的觀念：“一個演員，走過一個空蕩蕩的舞臺，這就是一出戲的全部。”

京劇、北方昆曲、西路評劇、北京曲劇。

河北梆子、評劇、 絲弦、保定老調(diào)、哈哈腔、河北亂彈、武安平調(diào)、武安落子、西調(diào)、隆堯秧歌、唐劇、深澤墜子戲、安國老調(diào)、保定上四調(diào)、保定皮影、保定賢寓調(diào)、保定碰板調(diào)、十不閑蓮花落、固義儺戲、海興南鑼、北方昆曲、定州秧歌戲、蔚州梆子、高腔、唐山皮影、冀南皮影戲、張家口賽戲、臨漳西狄邱落子、西路蹦蹦、蓮花落、河間南辛莊木偶戲、新穎調(diào)、涿州橫歧調(diào)、張家口東路二人臺、保定詩賦弦、邢臺弦子腔、邢臺墜子戲、邢臺淮調(diào)、邢臺西調(diào)、肅寧武術(shù)戲、懷安軟秧歌、肥鄉(xiāng)羅戲。

晉劇、蒲州梆子、中路梆子、北路梆子、上黨梆子、鑼鼓雜戲、耍孩兒、靈丘羅羅、上黨皮黃、上黨落子、永濟道情、洪洞道情、臨縣道情、晉北道情、襄武秧歌、壺關(guān)秧歌、沁源秧歌、祁太秧歌、繁峙秧歌、朔縣秧歌、孝義碗碗腔、曲沃碗碗腔、弦子腔、鳳臺小戲、河曲二人臺。

內(nèi)蒙大秧歌二人臺、漫瀚劇、蒙古劇彩扮蓮花落。

海城喇叭戲、遼南影調(diào)戲、二人轉(zhuǎn)。

二人轉(zhuǎn)、吉劇、新城戲、黃龍戲。

龍江劇。

秦腔、漢調(diào)二黃、阿宮腔、合陽跳戲、合陽線腔、眉戶腔、陜西碗碗腔、陜西老腔、陜南端公戲、陜西道情弦板腔、陜南花鼓戲、安康弦子戲、陜南漢調(diào)。

隴劇、高山劇、影子腔、甘南藏戲。

青海藏戲、青海平弦戲。

豫劇、河南越調(diào)、南陽梆子、大平調(diào)、懷梆大弦戲、羅戲、卷戲、河南曲劇、河南道情、豫南花鼓、戲樂腔、五調(diào)腔、宛梆、二夾弦、蒲劇。

新疆曲子戲。

山東梆子、棗梆、萊蕪梆子、東路梆子、柳子戲、大弦子戲、羅子戲、呂劇、茂腔、柳腔、五音戲、柳琴戲、兩夾弦、四平調(diào)、燈腔、東路肘鼓子、墜劇、漁鼓戲、八仙戲、藍關(guān)戲。

昆曲、淮劇、揚劇、通劇、錫劇、蘇劇、淮海戲、丹劇、丁丁腔、海門山歌劇、淮紅劇、蘇州評彈。

黃梅戲、徽劇、青陽腔、沙河調(diào)、岳西高腔、安徽目連戲、安徽儺戲、廬劇、安徽端公戲、泗洲戲、宿州墜子戲、含弓戲、蕪湖梨簧戲、文南詞、皖南花鼓戲、鳳陽花鼓戲、淮北花鼓戲、推劇嗨字戲、洪山戲。

越劇、滬劇、滑稽戲、奉賢山歌劇。

越劇、婺劇、紹劇、紹興蓮花落、新昌高腔、寧海平調(diào)、松陽高腔、醒感戲、溫州昆曲、金華昆腔戲、黃巖亂彈、諸暨亂彈、甌劇、和劇、杭劇、甬劇、湖劇、姚劇、睦劇。

贛劇、弋陽腔、盱河戲、東河戲、寧河戲、瑞河戲、宜黃戲、南昌采茶戲、贛南采茶戲、萍鄉(xiāng)采茶戲、萬載花燈戲、撫州采茶戲、吉安采茶戲、寧都采茶戲、贛東采茶戲、九江采茶戲、景德鎮(zhèn)采茶戲、武寧采茶戲、高安采茶戲。

莆仙戲、梨園戲、高甲戲、平講戲、閩劇、庶民戲、詞明戲、大腔戲、閩西漢劇、北路戲、梅林戲、右詞南劍調(diào)、小腔戲、三角戲、閩西采茶戲、南詞戲、閩西山歌戲、薌劇、打城戲、竹馬戲、游春戲、肩膀戲。

歌仔戲、布袋戲。

粵劇、潮劇、正字戲、白字戲、廣東漢劇、西秦戲、花朝戲、粵北采茶戲、樂昌花鼓戲、雷劇、粵西白戲。

桂劇、邕劇、絲弦戲、廣西師公戲、彩調(diào)牛娘劇、桂南采茶戲、壯劇、苗戲、侗戲。

瓊劇、臨劇。

湘劇、祁劇、常德漢劇、衡陽湘劇、巴陵戲、辰河戲、湘昆長沙花鼓戲、岳陽花鼓戲、常德花鼓戲、湘西花燈戲、 湘西陽戲、衡陽花鼓戲、邵陽花鼓戲、零陵花鼓戲、師道戲、湘西苗戲、新晃侗族儺戲。

漢劇、荊河戲、南劇、湖北越調(diào)、山二黃、湖北高腔、楚劇、東路花鼓戲、黃梅采茶戲、陽新采茶戲、遠安花鼓戲、襄陽花鼓戲、荊州花鼓戲、梁山調(diào)、鄖陽花鼓戲、隨縣花鼓戲、堂戲、文曲戲、鄂西柳子戲。

川劇、四川燈戲、四川曲藝劇、秀山花燈戲、變臉。

滇劇、云南花燈戲、昆明曲劇、關(guān)索劇、傣劇、白劇、彝劇、云南壯劇。

貴州戲劇種類中首推黔東銅仁的儺戲、黔劇、貴州梆子、貴州花燈劇、貴州侗戲、貴州布依戲、貴州苗戲、安順地戲。

“世界儺戲在中國，中國儺戲在貴州,貴州儺戲在德江。”這是曲六乙等國內(nèi)外儺戲研究專家的一致看法。

據(jù)專家考證，德江儺文化是世界上保存最完整、最原始的戲種。開紅山(頭釘鐵釘)、口含紅鐵、腳踩紅鏵、手下油鍋、上刀山等儺技表演，堪稱中國一絕。

近20年來，德江縣著力發(fā)掘、整理、保護和搶救儺堂戲。其儺堂戲和儺面具先后在貴陽、北京、深圳、重慶等城市以及德國、日本、香港等國家和地區(qū)演出展出，并通過《人民日報》、《人民中國》、《中國建設(shè)》、中央電視臺等國內(nèi)外多家新聞媒體報道后，引起國內(nèi)外的廣泛關(guān)注。

1993年，文化部命名德江縣為全世界惟一的“儺戲之鄉(xiāng)”。

寧夏花兒。

藏戲。

在中國歷史上，還有許多稱呼戲劇表演者的稱呼，例如戲子、優(yōu)伶、娼優(yōu)、伶人、散樂等，而因為在中國過去戲劇的表演者身份并不高，這些稱呼許多也有著刻意貶損的意味，而以“娼”稱呼戲劇表演者，固然是因為表演者是歌者，但是在歷史上有長的時期戲劇表演與娼妓之間的確關(guān)系密切。

梅蘭芳，（1894.10.22－1961.8.8），名瀾，又名鶴鳴，乳名裙姊，字畹華，別署綴玉軒主人，藝名蘭芳。北京人，祖籍江蘇泰州。

中國京劇表演藝術(shù)大師。8歲就開始學戲，10歲登臺在北京廣和樓演出《天仙配》，工花旦，1908年搭喜連成班，1911年北京各界舉行京劇演員評選活動，張貼菊榜，梅蘭芳名列第三名探花。1913年他首次到上海演出，就風靡了整個江南。

梅蘭芳是近代杰出的京昆旦行演員，“四大名旦”之首，同時也是享有國際盛譽的表演藝術(shù)大師，在50余年的舞臺生活中，精心鉆研，勇于革新，創(chuàng)造了眾多優(yōu)美的藝術(shù)形象，積累了大量優(yōu)秀劇目，發(fā)展和提高了京劇旦腳的演唱和表演藝術(shù)，形成一個具有獨特風格的藝術(shù)流派，世稱“梅派”，深受國內(nèi)廣大群眾的喜愛，并在國際上享有盛譽。其表演被推為“世界三大表演體系”之一。在西方人的眼中，梅蘭芳就是京劇的代名詞。梅蘭芳的藝術(shù)成就，對現(xiàn)代中國戲曲藝術(shù)的發(fā)展起了承前啟后的作用。

代表劇目有《宇宙鋒》、《五花洞》、《貴妃醉酒》、《嫦娥奔月》、《霸王別姬》、《黛玉葬花》、《太真外傳》、《鳳還巢》、《生死恨》、《游龍戲鳳》等。

陳素真，（1918年4月30日－1994年3月29日），原名王若瑜，女，祖籍：陜西富平，出生于：河南省開封市，晚年定居于：天津市。她8歲拜師，10歲登臺，13歲收徒，是豫劇界第一個女演員、豫劇表演藝術(shù)家、戲曲教育家。被觀眾和戲劇大師及戲曲大師們譽為：豫劇一代宗師、豫劇舞臺上的一尊美神”、“河南梅蘭芳”、“豫劇皇后”、“豫劇三鼎甲之首”、“中國豫劇大王”、中國豫劇六大名旦之首。

1925年八歲的陳素真拜豫劇祥符調(diào)名旦孫延德為師學戲，1928年農(nóng)歷二月初二，在古都開封相國寺永樂舞臺貼演《日月圖》，飾女主角胡蓮英，成為豫劇界第一個女演員。1934年農(nóng)歷八月十六日，由杞縣返回開封，在永樂舞臺演出《反長安》飾楊貴妃，一炮走紅。后又演出《十面埋伏》、《春秋配》、《白蛇傳》及（四大征）等劇目，被媒體報刊譽為“河南梅蘭芳”。1935年10月《三拂袖》等戲贏得“豫劇皇后”桂冠。1938年春，在開封，被觀眾譽為：豫劇三鼎甲之首。

1940年3月1日，在古都洛陽，參加獅吼劇團募捐義演《凌云志》、《滌恥血》。 秋天，隨獅吼旅行劇團抵達古都西安，在三山戲院演出《滌恥血》《克敵榮歸》《女貞花》三場開炮戲，大獲成功，觀眾多達6000人，一場戲演下來，收入就可掙得六両黃金，轟動整個長安城，并被譽為“豫劇大王”稱號。

代表劇目有《梵王宮》、《烈火旗》、《宇宙鋒》、《霄壤恨》、《龍鳳令》、《三上轎》、《春秋配》、《天國盛會》、《拾玉鐲》、《金囍記》、《三拂袖》、《冥夢淚》、《女貞花》、《滌恥血》、《黃金嬋》、《義烈風》等。

袁雪芬，（1922.3.26～2011.2.19）浙江省嵊縣杜山村人。中國越劇泰斗，越劇袁派創(chuàng)始人，工正旦。1933年開始學藝。先后在杭州、上海等地演出。

她認真唱戲，潔身自勵，持齋茹素，不唱堂會，不屈服于社會上惡勢力的威逼利誘，保持了作為藝人的尊嚴。她主張戲曲應(yīng)當對社會起有益的作用，因而在不同歷史時期，積極演出針砭時弊的劇目。

她積極倡導越劇改革，不僅在唱腔和表演方面，博采眾長，真實細膩地刻畫人物性格和內(nèi)心活動；而且在逐步健全排演制度，運用燈光、布景以及在服裝等方面的改革，也是一位先驅(qū)。她的改革，為越劇演員和其他劇種爭先仿效，并為后學者所師承。

代表劇目有《梁山伯與祝英臺》、《西廂記》、《祥林嫂》、《王昭君》、《紅粉金戈》、《黑暗家庭》、《香妃》、《絕代艷后》、《一縷麻》、《忠魂鵑血》、《凄涼遼宮月》、《相思樹》、《山河戀》、《梅花魂》、《白蛇傳》、《秋瑾》、《火椰村》等等。

新鳳霞，（1927年1月26日一1998年4月12日），女，原名楊淑敏小名楊小鳳，是天津人。十三歲學評劇，十五、六歲開始任主演。在十年動亂中，楊淑敏因慘遭迫害而留下殘疾，離開評劇舞臺后的楊淑敏，在丈夫吳祖光的鼓勵下，開始堅持寫作和繪畫。她寫的一篇作品《萬年牢》被選入小學人教版四年級下冊第6課，描寫了父親的正直品格。

藝名“新鳳霞”，作為齊白石先生的徒弟和義女，楊淑敏深得老人真?zhèn)?。她筆下的壽桃、牡丹、菊花、梅花、白菜、南瓜等行筆端莊、古拙、厚樸，內(nèi)涵雅趣。1998年4月12日，楊淑敏因病在江蘇省常州市逝世，終年71歲。經(jīng)過長期的藝術(shù)實踐，楊淑敏逐漸形成獨具特色的“新派唱腔”，尤以流利的花腔——“疙瘩腔”著稱。

代表劇目有：《劉巧兒》、《花為媒》、《楊三姐告狀》、《金沙江畔》、《志愿軍的未婚妻》、《會計姑娘》、《祥林嫂》等。

嚴鳳英，（1930～1968），女，今安慶市宜秀區(qū)羅嶺鎮(zhèn)黃梅村人。原名嚴鴻六，中共黨員，黃梅戲杰出的表演藝術(shù)家，中國黃梅戲的發(fā)展締造者之一，“七仙女”塑造者，中國黃梅戲傳承發(fā)展重要的開拓者和貢獻者。

嚴鳳英10歲時開始學唱黃梅調(diào)，為族人所不容，后跟隨嚴云高學戲，取藝名鳳英。在1952年上海舉行的第一次華東戲曲會演，嚴鳳英以黃梅戲傳統(tǒng)小戲《打豬草》和折子戲《路遇》，獲得廣泛贊譽，1954年因在黃梅戲電影《天仙配》中飾演七仙女而揚名全國。

歷任安徽安慶市黃梅戲?qū)W院名譽院長、中國文聯(lián)第三屆委員，第四屆全國政協(xié)委員。文革遭迫害致死，現(xiàn)骨灰安放在安慶市菱湖公園內(nèi)黃梅閣中，安慶羅嶺建有嚴鳳英故居紀念館，毛澤東為其題寫“黨的好兒女”。

嚴鳳英的黃梅戲代表作有《打豬草》、《游春》、《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》、《夫妻觀燈》等。

中國古典戲曲是中華民族文化的一個重要組成部分，在世界劇壇上與古希臘悲喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古劇。作為國粹的梅蘭芳的京劇體系梅派和布萊希特的柏林劇團與斯坦尼斯拉夫斯基的莫斯科大劇院并稱世界三大戲劇體系，而另一種劇種昆曲則是世界文化遺產(chǎn)之一，歷史與經(jīng)驗足以說明中國戲劇在世界范圍不可忽略的影響與無法替代的地位，而且由此可以引申出一個結(jié)論，戲劇在中國社會中應(yīng)該是輝煌繁榮的。事實是，從上個世紀80年代至今，戲劇在中國卻遭遇了“低谷”。一年一度的“梅花獎”評選，兩年一度的“文華獎”、中國戲劇節(jié)，國際戲劇展，令人目不暇接，但真正的危機卻隱含于浮華的光彩背后，那就是觀眾群體數(shù)量的銳減。他們心目中的中國傳統(tǒng)戲劇是陳舊的，是跟不上時代潮流的，毫無新意可言。

客觀原因，國家的大門逐步向世界開放，在經(jīng)濟建設(shè)迅速騰飛的同時，也受到了許多外國文化的沖擊。大片、美劇、日劇、韓劇充斥著我們的眼球。相比之下，中國傳統(tǒng)戲劇對于演員的要求就高了，劇本文學性、藝術(shù)性要求也是比較高的。從經(jīng)濟角度來說，雖然一部戲的初期投入不可能超過那些一般程度的電影，但是投入產(chǎn)出比卻是遠遠不及的。還有一點，就是劇場戲劇對于劇場的依賴性，也正是由于他是在這個相對較小的空間中演出，觀眾覆蓋面也不能夠和上述的兩種藝術(shù)形式相比。

主觀因素

戲劇演員大部分是在十年“浩劫”中培養(yǎng)起來的，那時全國只有八出戲，中國傳統(tǒng)戲劇的多樣性遭受到了嚴重的破壞。自然學習的演員學到的劇目無論是從數(shù)量還是從質(zhì)量上來說都不是最好的。戲劇演員大都是歸屬于一個劇院，也就是一個單位。大制作、大場面成了得獎的必要條件，地方劇院寧可在本地不演出，也要到北京去參賽，梅花獎、文華獎、金獅獎成為了他們的唯一目標，這明顯脫離了戲劇的意義和戲劇人的初衷。還有一點就是劇院運轉(zhuǎn)依賴于國家撥款。

中國表演教學體制中存在的"三教"(教材、教師、教法)問題，表演專業(yè)招生中的人文素質(zhì)考察、教學計劃的調(diào)整以及表演教學管理等方面的改革受到重視。表演教學應(yīng)采用"以學生為中心"的模式,表演元素教學應(yīng)貫穿始終,通識教育與專業(yè)教育相結(jié)合以適應(yīng)社會發(fā)展的需要。 ^[5]